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Positionsbestimmung aus der Bewegung einer relationalen Musik
Hartnäckig hält sich der Mythos vom individuellen Künstler-Heros, der genialen Idee aus dem personifizierten master mind, obwohl in Wissenschaft, Wirtschaft und auch bildender Kunst kreatives Schaffen mittlerweile eher kontextbezogen als Ergebnis von Teamarbeit entsteht. Vielleicht ist das Festhalten an-und die Neuschaffung von Künstler-Ikonen ein Reflex auf den allgegenwärtigen, unübersichtlichen und vernetzten Informationsfluß, ein Bedürfnis nach klaren Verhältnissen von Ursache und Wirkung und auch ein Mittel zur Erschaffung eines Produktes das unter ökonomischem Aspekt betrachtet werden kann: eines Werkes. Musik ist aber kein materieller Gegenstand sondern bedarf einer Praxis, der Organisation von Klang in der Unumkehrbarkeit der Zeit, ist also schwer zu fassen.
Angesichts dessen, verbunden mit dem Bedürfnis nach Musikanalyse, entstand im 19. Jahrhundert eine Werk-Exegese, die sich aus damals etablierter Philologie herleitete und somit einen Werk- und also Text-Begriff voraussetzte, ein Meisterwerk, das notiert und dann als Text fixiert, gelesen, editiert und analysiert werden konnte. Der vorher nur auf Sprache bezogene Begriff der Interpretation wurde auf das Spielen von Musik angewandt. Aus Musik spielen wird dabei Musik verstehen. Erst auf einer analytischen, kommentierenden Deutung des Werkes sollte sich die praktische musikalische Interpretation aufbauen. Paradox daran ist der Versuch, gerade das der Musik Wesentliche, nämlich ihre klingende Realisation aus dieser Objektivierung auszuklammern, vielleicht, weil eine "interpretatorische Unschärfe" der präzisen Analyse und Erkenntnis hinderlich sein könnte. Ursache und Wirkung geraten dabei in Bewegung, ja kehren sich geradezu um.
In den 1960er Jahren entstand in der Literaturwissenschaft die sogenannte Rezeptionsästhetik. Die These, daß ein literarischer Text erst durch seine mannigfaltige Rezeption, aktiver Interpretation und Diskurs seinen Sinn wirklich "entfalte" wurde interessanterweise gerade auf jenem Gebiet aufgestellt, dem die Musikwissenschaft ihren reduzierten Fokus auf Textexegese, Werkanalyse und Objektivierung verdankt. Folgt man diesem Gedanken der Rezeptionsästhetik, ist das in der Partitur fixierte Werk erst einmal ein statisches, schematisches Gebilde von Signifikanten, das erst in der Reihe seiner verschiedenen Aufführungen, dem Prozess von Interpretation, Rezeption und Diskurs lebendig wird. Der Text gerät so zum Kontext. Es handelt sich dabei also um keine zufällige Aneinanderreihung von Aufführungen, sondern um einen "Prozess des Entdeckens und Aktualisierens immer neuer Möglichkeiten der zum Werkschema gehörigen potentiellen Gestalten eines Werkes." *1
Ich möchte mich in dieser "Positionsbestimmung" auf meine eigene, persönliche Methode und Herangehensweise konzentrieren, die sich in eben jenem Prozeß des Entdeckens, in Bewegung, Gruppenbeziehungen und gesellschaftlichem Kontext befindet. Ich möchte diesen Ansatz als "relational" bezeichnen. Werk-Interpretation-Rezeption stehen in einem Interdependenzverhältnis. Die Interpretationsleistung stellt sich als veränderlicher Prozeß dar, in dem ein oder mehr Interpreten eine Arbeit in der Zeit leisten. Ebenso wie die Rezeption steht sie außerdem in einem gesellschaftlichen Diskurs sich wandelnder sprachlicher, technischer, politischer, insgesamt kultureller Bedingungen und evolutionärer struktureller Veränderung – Diskurs als flow of knowledge in der Zeit.
Dies ist ein rekursiver Prozeß in dem alles: Komponist, Interpretationsleistung und Rezeptionspraxis in wechselseitigen, sich ständig verändernden Beziehungen steht. Einzig das fixierte Werk verharrt seltsam erratisch als unbewegliche, instruktive Zeichenkonstruktion, als Objekt, das historische Realität wieder und wieder
re-produziert und sich allein mit Hilfe des Nicht-Gesagten und signifikant nicht Sagbaren in lebendige Relation bringen läßt.
In meiner Arbeit sowohl als Solist als auch in kontinuierlich zusammen arbeitenden Ensembles versuche ich, diese Thematik aufzugreifen und eine non-objektivistische, musikalische Praxis zu entwickeln, die die Selbstreferenzialität des musikalisch -gesellschaftlichen Kontextes ernst nimmt und das Werk als operational geschlossenes System und Ergebnis einer rekursiven Beziehung zwischen Material, Interpret, Komposition, Rezeption und Diskurs ansieht. Der Prozeß als die Idee des Materials. Das System schafft ein Werk, für das Praxis, Kontext und Partizipation, Beziehungsvernetzung und Kommunikation konstitutiv sind. Allerdings ist dies nicht als Kritik einer gegenwärtigen Kompositionsrealität sondern als potentielle Erweiterung und Vermehrung ihrer Möglichkeiten gemeint (mit Bezug auf Heinz von Foersters "ethischem Imperativ").
Wie sieht eine Kontext bezogene Praxis möglicherweise aus? Am Anfang steht, um eine Variante nicht-notierter Musik zu nennen, die Formation einer Gruppe, die durch die Zusammenstellung der einzelnen Musiker-Persönlichkeiten schon einmal einen wichtigen Aspekt der zu entstehenden Gruppenästhetik ausmacht. Jede/r Einzelne verfügt über einen enormen musikalischen Material-Fundus auf seinem/ihrem Instrument, der über Jahre hinweg selbst erforscht und entwickelt wurde und instrumentspeziefisch eigene, neue Spielweisen und Techniken sowie Präparationen beinhaltet. Diese vom Einzelnen erarbeiteten Techniken wären in dieser Detailliertheit in einem Instrumentierung-Seminar nicht zu erlernen oder zu vermitteln.
Auch die Art und Weise zu agieren und zu reagieren ist sehr individuell und durchaus als kompositorisches Element zu verstehen. Es gibt die Fähigkeit, sowohl zur Einordnung in den Gruppenkontext, aber auch den Mut zum Setzen von Akzenten und Aktionen. Irritationen können ausgehalten und in Initiative umgewandelt werden. Angestrebt wird ein ausgewogenes Verhältnis von performativer Selbstdarstellung und Performance der Gruppe. Irritation statt Instruktion. Kommunikation basiert auf der Gleichheit aller beteiligten Akteure und prinzipieller Möglichkeit der Kritik aller Meinungen und Aktionen.
Als großen Vorteil sehe ich die Möglichkeit der Reaktion auf die sich ständig verändernden Aufführungsverhältnisse und Bedingungen. Die Raumakustik kann mit in die Entscheidungsprozesse einbezogen werden und auch das Publikum hat einen nicht zu ignorierenden Einfluß auf den Ablauf: ist es ruhig/unruhig, vorbereitet auf Ungewohntes, besitzt Hintergrundinformationen ...? Diese variablen Tatsachen machen dann die konkrete Arbeitsatmosphäre der Konzertsituation aus.
Innerhalb der Gruppe gibt es also eine große Bereitschaft zur Interdependenz. Dezentrale Entscheidungsprozesse innerhalb der Variabilität von Wirkmechanismen, Situationen und Umweltfaktoren bewirken, daß der jeweils andere Entscheidungen trifft. Eine zirkuläre Struktur tritt an die Stelle einer geradlinig-kausalen des fixierten Textes, in dem die Kommunikation nur in eine Richtung läuft.
Wichtig ist mir, an dieser Stelle festzuhalten, daß nicht der Verzicht auf Schriftlichkeit der wichtigste Aspekt dieser Herangehensweise ist, es gibt unzählige Möglichkeiten, diesen Ansatz auch in einer Partitur zu "inszenieren", oder schon vorhandene historische Texte autonom zu interpretieren.
Als Spezifikum einer relationalen Musik sehe ich die subjektive Autonomie des Einzelnen, Heterarchie der Entscheidungen, synergetische Kooperation im Sinne von Systembildung - nicht zu verwechseln mit dem Kollektiv–Gedanken vergangener Epochen - Interdependenz und Rekursivität, Feedback.
Die Idee der Zirkularität einer Organisation von Form ist vielleicht schon in der Aufklärung angelegt. Bei Immanuel Kant heißt es: "Teile eines Ganzen verbinden sich dadurch zur Einheit, daß sie wechselseitig Ursache und Wirkung ihrer Form sind."*2 So konstituiert sich auch die Identität des subjektiven Einzelnen eben gerade durch Wandel und Bewegung. Das Ich produziert einen stabilen Eigenwert, durch ständige und unendliche Reflexion, das gleiche gilt für eine kooperierende Gruppe. Wahrheit wird zur vorübergehenden Ortsbestimmung aus der Bewegung heraus, das kompositorische Werk wird zum vorübergehend stabilen Eigenwert rekursiver Prozesse. Die "Navigation" innerhalb von Gruppen-Netz Beziehungen kann dabei nur durch In-Frage-stellen und Falsifizierung korrigiert und gesteuert werden und nicht durch ein "so ist es".
Der selbstreferenzielle Informationstransfer eingebettet in den Diskurs als intervenierendes Element ist zentraler Bestandteil einer relationalen Ästhetik, die
über eine längeren Zeitraum hinweg praktiziert (wie in dem Duo Activity Center seit mittlerweile 20 Jahren), emergente Eigenschaften ausbildet, d.h. das Ergebnis der synergetischen Kooperation ist mehr als die Summe der einzelnen beteiligten (musikalischen) Elemente und ist analytisch nicht auf die Eigenschaften dieser Elemente zurückzuführen (im Gegensatz zur ad hoc session, die eher additiv-kooperativen Aggregat-Charakter hat). Da das Ergebnis der musikalischen Organisation immer wieder Ausgangspunkt und Orientierung für neue Organisation ist, entsteht eine operationale Schließung die zu einem Eigenwert, einer Eigenstruktur, dem Attraktor führt, dieser ist einerseits das Resultat der operationalen Schließung, bildet aber auch die Bedingungen ab, unter denen diese stattfindet, gleichsam einem lebenden System, das durch sein Verhalten seine Lebensumwelt komplementiert. Dabei beschreibt die musikalische Selbstorganisation das Komponieren ähnlich einem "Bergwanderer,(der) durch den Weg den er nimmt ja immer auch die Berge charakterisiert".*3
Aus der Komposition wird so immer wieder eine Komposition, eine Variante, ein Plan für Neuorganisation, eine Spur...
Diese Kompositionstechnik erschafft ihre eigenen Bestandteile ständig selbst. Aus einer Poesie des Werkes wird (nach Humberto Maturana und Francisco Varela) eine Poiesis der Relation zur Seite gestellt, verbunden mit der Aufforderung zur Kooperation.
*1 Roman Ingarden, zitiert nach Prof. Dr. H.-J. Hinrichsen in: Neue Zürcher Zeitung Nr.18/2002, S.78
*2 H. v. Foerster/B. Pörksen, Wahrheit ist d. Erfindung eines Lügners, S. 92
C. Auer 2006
*3 Fritz B. Simon, Einführung in Systemtheorie und Konstruktivismus, S. 50
C. Auer 2007
Michael Renkel,
Medan, Sumatra,Dezember 2008