*CD auf Sony/BMG: Musik in Deutschland von 1950 – 2000
Booklet Text von Gisela Nauck


Von Stockhausen bis Phosphor *


Karlheinz Stockhausen (Jahrgang 1928) war
als einer der innovativsten Avantgardisten
auch einer der ersten deutschen Komponisten,
die die neuen Freiheiten in ihr Kompositionskonzept
integrierten. Über unterschiedlich
organisierte Öffnungen der Form,
die erst durch die Interpreten festgelegt wird
(Klavierstück XI, 1956, Refrain, 1959, STOP für
Orchester, 1965) - was allerdings noch kaum
als Improvisation bezeichnet werden kann ,
über die schon eher improvisatorische Entfesselung
von Klangmaterialprozessen in
Mikrophonie I für Tamtam und sechs Spieler
(1964) oder in Kurzwellen (1968) gelangte
Stockhausen 1968 zu einer eigenständigen Improvisationsform,
die er als "Intuitive Musik"
bezeichnete. Durch kurze, von ihm erdachte
Texte sollen die Musiker in eine geistige
Stimmung versetzt werden, aus der heraus
sie Musik erfinden. Er verstand dies als eine
Weiterentwicklung von Improvisation, die für
ihn seinerzeit ursachlich an fixe Schemata
oder Formeln gebunden war. Seine frei erfundene
Musik sollte dagegen bewusst machen,
daß sie möglichst rein aus der Intuition
kommt, die bei einer Gruppe von intuitiv
spielenden Musikern qualitativ mehr ist als
die Summe von individuellen ,Einfällen' auf
Grund einer gegenseitigen ,Rückkopplung.
Stockhausen versteht sie als Gegenentwurf
zu der primär rationalen, seriellen Musik der
1950er/60er-Jahre - die er wesentlich mitentwickelt
hatte - und sucht diese durch
eine für ihn höhere, überrationale Form des
Musizierens zu erweitern um eine "musikalische
Meditation" aus "Überwachheit" und
"schöpferischer Ekstase", der denkerisches
Gestalten unterstellt ist. Entscheidende Anregungen
für diese radikale Wende in seinem
künstlerischen Selbstverständnis erhielt er
durch die zufällige Lektüre der Monographie
über den indischen Weisen Sri Aurobindo,
der die spirituelle Erleuchtung durch mehrere
Bewusstseinsräume hindurch als eigentlichen
Beweggrund des irdischen Daseins meditativ
selbst erfahren hatte und dann die besondere
Kraft der intuitiven, transzendierenden Grenzüberschreitung
antizipiert hatte.
Den ersten Zyklus intuitiver Musik Aus den
sieben Tagen, entwarf Stockhausen 1968. Ein
zweiter : Für kommende Zeiten, mit siebzehn
Texten entstand gleich im Anschluss zwischen
I968 und 1970. Setz die Segel zur Sonne ist
das zehnte Stuck aus dem insgesamt fünfzehn Texte
umfassenden ersten Zyklus, sein
Text lautet "Spiele einen Ton so lange / bis
du seine einzelnen Schwingungen hörst //
Halte ihn / und höre auf die Töne der anderen
- / auf alle zugleich, nicht auf einzelne -
und bewege langsam deinen Ton / bis du
vollkommene Harmonie erreichst / und der
ganze Klang zu Gold / zu reinem, ruhig
leuchtendem Feuer wird." Aus den sieben
Tagen diente als Grundmaterial für jenes
bahnbrechende Aufführungsexperiment
Musik für ein Haus am 1. September 1968
im Rahmen der Darmstädter Ferienkurse,
das von vierzehn jungen Komponisten und
Instrumentalisten der Ferienkurse in einem
siebzehntägigen Seminar vorbereitet und in
einer sechstägigen Phase geprobt worden
war: Die meisten Texte wurden bei dieser
Gelegenheit uraufgeführt. Die vorliegende
Aufnahme ist für die CD-Reihe "Musik in
Deutschland 1950-2000 " insofern eine Besonderheit
da sie einen singulären Fall deutsch-deutscher
Zusammenarbeit vor dem Mauerfall
dokumentiert. Das von dem Weimarer
Kirchenmusiker Michael von Hintzenstern
1980 in Weimar gegründete Ensemble für
neue Musik das sich seit 1982 aufgrund seiner
konzertanten Spielerfahrungen und seines
Engagements für jene Stockhausen'schen Arbeiten
"Ensemble für Intuitive Musik Weimar"
nennt war nicht nur eine jugendlich-enthusiastische
Referenz an den Komponisten, sondern
bedeutete im Musikleben der DDR auch noch
in den 1980e~Jahren einen von den Musikern
ausgehaltenen Querstand. Für ihre Konzerte,
die sie mit dem Motto ,,Klangreise - Elektronische
und instrumentale Musik von Karlheinz
Stockhausen" überschrieben hatten, fanden
sie vor allem in Kirchen offene Konzerträume
und offene Ohren. Das Ensemble konnte sogar
durchsetzen, dass es zwischen 1984 und 1988
zusammen mit Markus Stockhausen regelmäßig
spielen und auftreten durfte. Die vorliegende
Aufnahme - allerdings ohne diesen
Trompeter - entstand im September 1990 in
den Hardt-Studios in Winterthur (Schweiz)
lmprovisation beschäftigte verschiedene Komponisten
seit Anfang der 1970er-Jahre auch
mit Blick auf das Orchester: Dem Gesamtklang-
apparat wollte man individuelle Kreativität
und Klangfantasie abgewinnen, indem das vom
Dirigenten ausgeübte ,,Herrschaftsverhältnis"
und die daran gekoppelten Hierarchien durch
komponierte, teils auch sich selbst regulierende
Kommunikationsprozesse aufgebrochen wurden
Dieter Schnebel (Orchestra Symphonische
Musik für mobile Musiker, 1973-78), Michael
Gielen (Mitbestimmungsmodell für Orchester-
Musiker und drei Dirigenten, 1973), Rolf Gehlhaar
(Resonanzen Studien zur Typologie des
modernen Orchesters, 1 974) oder Walter Zimmermann
(Diastasis & Diastema für zwei Or-
chester ohne Dirigent, 1992-93) komponierten
in diesem Sinne ebenso maßstabsetzende
Werke wie Hans Zender (Jahrgang 1936).
Seine MODELLE für variable Besetzung entstanden
zwischen 1971 - 1973. Im Rahmen
dieser CD-Dokumentation* werden wenigstens
einige von ihnen erstmals der Öffent-
Iichkeit auf einem Audiomedium zugänglich
gemacht .Offen sind bei Zenders MODELLEN
zunächst die Besetzung - zwischen Kammermusik
und großem Orchester- und die Werkform.
Von den insgesamt zwölf Modellen kann
der Leiter der Aufführung die Auswahl wie
auch die Reihenfolge festlegen, wodurch die
Komposition eine au&Mac223;ent flexible Aufführungsgestalt
erhält. Einzuhalten ist dabei lediglich
die Bestimmung des Komponisten, dass sich
geradzahlige und ungeradzahlige MODELLE -
weil ihnen sehr unterschiedliche Kompositionskonzepte
und damit Musikzustände zugrunde
liegen - abwechseln sollen Im Rahmen
dieser CD* erklingen die MODELLE 111,
II, XI, X in eben dieser Reihenfolge, Quasi
improvisatorische Entscheidungen des Dirigenten
werden noch vor der Aufführung notwendig,
um die zu spielende Partitur festzulegen
Tatsachliche Improvisation seitens der
Musiker findet sich in den geradzahligen M0-
DELLEN, die ohne Notensystem grafisch
und verbal notiert sind, während die ungeradzahligen
in Tonhöhe, Zeitdauer; Metrum
und Lautstärke deutlicher auskomponiert
sind. Allerdings gibt es auch hier Freiheiten,
wenn etwa in Nr: XI die punktuelle Ausfüllung
mischen den zeitlich genau festgelegten
Akkordereignissen in der konkreten Abfolge
den Musikern überlassen bleibt. Nur durch
solche Freilassung ist der Effekt eines organisch
ins Laufen geratenden Tonflusses zu
erzielen In den ungeradzahligen MODELLEN
spielt jeder Musiker - oder jede Instrumentengruppe
- nach dem Startzeichen des
Aufführungsleiters unabhängig von dem/r
anderen, vorgegeben ist nur die approximative
Gesamtdauer "Verbale Hinweise zur
instrumentaltechnischen Realisation", so
heißt es in der Partitur ,"sollen nur als Anre
gung verstanden werden, jeder Spieler kann
die Vorschläge durch die Wahl zusätzlicher
Klangfarben oder Instrumente erweitern",
Gestalt und Charakter dieser Teile bilden
sich als Summe aus dem (verbal und gratis&
notierten) Vorschlägen des Komponisten und
der jeweils auf individuelle Weise realisierten
Improvisation der Musiker.
Hans-Joachim Hespos (Jahrgang 1938)
kommt dem Cardewschen Ideal von Improvisation
als höchste Art musikalischer Aktivität
schon sehr viel näher; obwohl Komposition
auch bei ihm die wesentliche Basis ist. Ein
Komponist jedoch, dessen künstlerisches Ziel
es ist, durch seine Musik "UN-zusammenhänge"
zu erstellen, damit sich Neues bilden
kann, dem es darum geht, ,,Zeichen so zu
knüpfen, zu komponieren, damit sie möglichst
viel von ihrer Bedeutungsoffenheit behalten
und somit Vieldeutigkeiten, Uneindeutigkeiten,
Unklarheiten eingehen können", die ,,eine
Vielfalt von Auf/An-regungen auslösen, von un-
vermutetem, ungekanntem'"" muss sowohl
eine diesem Anspruch angemessene Notationsform
entwickeln als auch mit dem Musiker
als Mitgestalter rechnen können. Beides
trifft auf Hespos zu. Überzeugt davon, dass
die Notation von Musik unmöglich sei ent-
wickelte er für alle seine Partituren so mehr
wie vieldeutige Text-Noten-Zeichen-Grafiken.
Sie sind Herausforderungen, musizierend Unmögliches
zu vollbringen, verlangen nicht nur
eine Verantwortung vor jenem jetzt, sondern
dessen improvisierend-gestaltende Überschreitung
Für diese Partituren wünscht sich
Hespos im Idealfall einen "Multimusiker", der
möglichst eine ganze Instrumentengruppe
beherrscht, sogar selbst Instrumente bauen
kann, seinen Körper im Dienste der Musik
einsetzt, in der Gruppe mitverantwortlich
fühlt und arbeitet, etwas wagt und riskiert,
der mitkomponieren, improvisieren, erfinden
kann. Und das funktioniert. Um seine Musik
hat sich inzwischen europaweit eine "Multimusikerfamilie"
geschart, deren Mitglieder
bereit sind, während einer Arbeitsphase miteinander
"Musik zu leben"
Bigu ist ein Auftragswerk des Berliner experimentellen
Crossover-Ensembles Zeitkratzer.
Der improvisatorische Anteil der Musiker ist
in diesem Stuck besonders groß, was notationell
heißt dass die ausschließlich textgrafischen
Anregungen des Komponisten, für
deren Aufführung eine Dauer von 30 bis 40
Minuten veranschlagt ist, auf einer einzigen
DIN A4-Seite Platz haben. Das Blatt trägt den
Vermerk "gan 25. 1O.98" Über das untere
Drittel der Längsseite sich ziehende, teils in
sich verknäulte Wortgruppen von typisch
Hespos'scher Sprachklanggewalt und Zerborstenheit
wie "auren/er-eign-isse in transparentem
Unzusammenhang NOW können
als charakterbildende Überschrift bzw
als Verlaufsanordnung gelesen werden "geraeusch/
Atmen" – "gestockt/Aufbröckelnd"
- "verrieselnd" – "starr/still" – "zerrinnt weiter"
Sich sternförmig überschneidende Wort-
Zeilen im Zentrum des Blattes wie: "aus gestauchter
brüÜLung geklatterte kreis" sind
Anstöße für zugleich variable und konkrete
Ausformungen. Improvisation - im Gegensatz
zu Stockhausens "Intuitiver Musik'' - ist
hier kein Resultat meditativer Versenkung,
sondern Mobilisierung und kontrolliertes '
Herausschleudern von ebenfalls durch Text
assoziierte Fantasien
Dass Hermann Keller (Jahrgang 1945) auch
und gerade für die Besetzung von Instrumen-
talensembles Improvisation und Komposition
zusammengedacht hat, war für ihn nahe liegend.
Nicht nur deshalb, weil er als Pianist -
im Berliner Improvisationsquartett und in
Jazz-Kreisen - selbst als Improvisationsmusiker
gespielt hat. Doch Jazz war eigentlich nur ein
Anstoß. Wesentlicher für sein Verständnis
von Improvisation als Kommunikation mit
musikalischen Mitteln wurde die mit den
Jahren gewachsene Erfahrung, dass Musik
und die körperlichen Tätigkeiten, die sie her-
vorbringen, ursächlich zusammengehören.
Seiner Überzeugung nach kann keine Notenschrift
eine Musik festhalten, die aus körperlichen
Erfahrungen geboren wird wie zum
Beispiel die kollektive Intensität afrikanischer
Trommlergruppen. Improvisation ist für Keller
nicht zuletzt auch deshalb der Urgrund jeglicher
Musik weil die frei musizierende Tätigkeit
nicht nur den Ausgangspunkt der Musikgeschichte,
sondern überhaupt die Basis der
musikalischen Fähigkeiten des Menschen bildet.
Ex tempore V1 (Rondo) -von der Solo- bis zu
der auf dieser CD* vorliegenden Oktettfassung
mit Tonband – ist Teil einer Werkreihe, die
inzwischen sieben Irnprovisations-Kompositionen
umfasst. Es ist - nomen est omen -
"extempore" = aus der Zeit heraus, aus
dem Stegreif zu spielen. Doch auch Keller
versichert sich durch eine Improvisationsvorlage,
teils in Noten, teils verbal notiert,
eines eigenen kompositorischen Anteils, von
dem auszugehen ist. Festgehalten sind hier
motivische Grundmuster der Soli, über die
improvisiert wird. Möglichkeiten von Tondifferenzierungen
und -auslotungen sowie verschiedene
Aufführungsvarianten von einem
bis zu acht Spielern. Entscheidend für die mu-
sikalische Ausformung ist jenes in Klammern
ingegebene Rondo-Prinzip. Keller wählte
damit einen sowohl im Jazz als auch in der
klassischen Musik verankerten Formtyp, der
hier zur musikalischen Idee von Improvisation
wird die klangliche (in die Tiefe) und rnelodische
(in die Weite) Auslotung von Tonräumen-
Während die A-(Tutti)Teile den Zentralton
d 1 klanggeräuschhaft vertiefen, intensivieren,
ausdifferenzieren, auch über die Stimmregister
hinweg und durch die Instrumentalfarben
hindurch abtasten, erwächst aus diesen Umspielungen
in den B-, C-, D- usw -Teilen das
motivisch-melodische Potenzial dieses
Tones.
Eine ähnlich eigenwillige, doch wiederum
ganz andere Symbiose von Komposition und
Improvisation hat Manfred Stahnke Jahrgang
195 1) mit seiner Lumpengalerie für Flöten,
Klarinetten, Violine, Violoncello, Percussion
und Piano geschaffen. Auch für ihn, so scheint
es zu Beginn, war der Freejazz nicht ohne
Bedeutung, doch er ist hier nur eine temporäre
Spiegelung und öffnet sich schon bald
zu einer eher straßenmusikantischen Vielfarbigkeit
Deren besondere Qualität macht
deutlich, wie wichtig es Stahnke war, den
kompositions-geschichtlichen Ballast des
Abendlandes über Bord zu werfen, um seine
Klangfantasie stattdessen von nichteuropäischen
musikalischen Sprachformen beeinflussen
zu lassen, von den südchinesischen
Bergvölkern über die Tepehua in Mexiko bis
zum "Bienensingen" der Pygmäen. Diese Auseinandersetzungen
mit Musikkulturen, die
keiner Schriftform bedurften, bestärkten auch
Stahnkes Interesse am Potenzial der Improvisation
Lumpengalerie entstand 1999 auf Anregung
von Musikern des Ensembles est! est!! est!!!
und ist diesen quasi "auf den Leib geschrieben.
Hinter dieser Zusammenführung von
Komposition und improvisatorischen Elementen
verbirgt sich ein kompositionsästhetischer
Grundsatz von Stahnke "Mich interessiert
die Färbung des Moments, die durch die
Musiker entsteht. Der Komponist schafft nur
einen Freiraum .Er ist ein Anstoßer und kein
,Kontrolleur' " In diesem Sinne entstand mit
Lumpengalerie eine Partitur; die auf eigenwillige
Weise in ihrer Entstehung und Schriftform
zugleich fixiert und offen ist. Das Ausgangsmaterial
liefert ein musikalischer Traum von
einer Straßenband aus bunt angezogenen
Musikern und die auf dem Keyboard improvisierte
Erinnerung an diesen Traum, fest--
halten auf der Festplatte eines Computers,
der durch ein MIDI-Aufnahmesystem mit
dem Keyboard verbunden war. Durch die
konpositorische Ausziselierung der solcherart
improvisierend entstandenen Partitur
entstand ein Notentext, der als "Spielbasis"
betrachtet werden soll, "auf der spontane
Einfalle zusätzlich stattfinden" (Partiturvorwort),
hier besonders im Percussion-Part. Der
Notentext wird bei Stahnke zum Ausgangspunkt
für Aktionen des "hörendenkenden'
Musizierenden", den er sich als idealen Part-
ner wünscht Aktionen meinen in diesem
Stuck vor allem ein besonderes Verhältnis
zur komponierten Rhythmik die - laut Par-
titurvorwort - freier gespielt werden soll als
notiert, eher bestimmt vom Instrument und
der Körperbewegung als vom Notentext.
Die Interpretation des Ensembles est! est!!
est!!! macht den Nutzen dieser improvisatorischen
Öffnung von Komposition deutlich:
Stahnkes Lumpengalerie wirkt tatsächlich wie
eine urlebendige, frei erfundene Musik aus
voneinander unabhängigen Stimmtexturen -
und ist doch im Viervierteltakt melodisch
streng notiert. eine sinnesfrohe Entfesselung
vom Gleichmaß.
Mit P I der Gruppe Phosphor schließt sich
der Kreis zum Beginn dieses Textes und den
Visionen von Cornelius Cardew. Dreißig Jahre
später werden diese Visionen von vielen jungen
Musikern mit großer Selbstverständlichkeit
Verwirklicht. Improvisation - ohne jeglichen
Bezug zum Jazz - als tatsächliche musikalische
Kommunikation, die nur bei Achtung
des anderen kreativ sein kann, als Aufeinander
Hören und Aufeinander-Reagieren, als eine in
solch kollektiver Gemeinsamkeit individuell
verantwortete Klangforschung. In diesen Jahren
hat sich - getragen von einem internationalen
Musizier- und Austauschprozess -
auch das Verständnis davon, was Improvisation
ist, verändert. Phosphor, eine 2000 gegründete
Formation von acht in Berlin lebenden
Musikerinnen und Musikern italienischer, englischer
und eben deutscher Herkunft, die in
den 1990er-Jahren begonnen haben, an einer
ähnlichen musikalischen Sprache zu arbeiten,
ist dafür ein typisches Beispiel. Ihrer Musik
liegen keinerlei schriftliche Aufzeichnungen
mehr zugrunde, und doch verstehen sich die
Musiker als Komponisten, bezeichnen die Resultate
ihres Musizierens als Echtzeitkompositionen.
Das ist keine Wichtigtuerei, die
Wortneuschöpfung signalisiert vielmehr die
ernsthafte Suche nach einer adäquaten Be-
grifflichkeit für musikalische Innovationen, die
in den letzten dreißig Jahren stattgefunden
haben. Bei der Musik von Phosphor manifestieren
sie sich als eine neue und stilistisch
eigenständige Qualität. Basis dieser kangforscherischen
Innovationen ist die Kopplung
von akustischen Instrumenten wie Saxophon,
Trompete, Tuba, Gitarre, Schlagzeug oder ein
von Andrea Neumann selbst entworfenes
Insidepiano mit electronics, woraus sich ein
weites Spektrum von Geräuschklängen als
Hauptmusizierfeld ergibt. Vor allem durch die
Möglichkeit elektroakustischer Modulationen,
auch durch neue Spieltechniken und damit
neue Klänge, die jeder für sein Instrument
entwickelt hat, durch radikalen Verzicht auf
die vertrauten Kategorien Melodie, Harmonie
und Rhythmus sowie das nicht kalkulierbare
Reagieren aufeinander ist Musik erneut
zu einer terra incognita geworden, die bei
jedem Musizieren weiter erforscht wird.
Musik ist hier ein nickblickloser Prozess, an
dem die Hörer live teilhaben und der in der
Regel viel länger dauert als bei dem Beispiel
auf dieser CD.*
Ausgangspunkt für die Musiker von Phosphor
war die Stille, in die sie ihre Klänge,Töne,
Geräuschklangereignisse vorsichtig setzen
oder - im Falle von PI - auch hineinstürzen
lassen. Deren Sein und Werden beobachten
sie gleichsam mit den Ohren, reagieren dar-
auf, indem sie die Klänge differenzieren, kontrastieren,
weiterspinnen, in autonomen
Schichten anreichern usw, damit sich aus
Dem Verhalten der Klänge heraus Gestalten
und Strukturen bilden. Die Musik geht zwar
von konkreten Klangvorstellungen aus, lässt
aber den Klängen auch eine Offenheit, an-
ders werden zu können, man hört während
des Spielens in sie hinein, um zu erfahren,
was steckt da noch drin. Merkmale dieser
musikalischen Sprache sind Behutsamkeit,
Transparenz, eine ausdifferenzierte Dynamik
des Leisen, ebenso das permanente Neuzusammensetzen
von Texturen, ein raues, zerfurchtes
Klangbild voller Überraschungen,
überhaupt ein Zustand des kulinarisch nicht
Abgeschliffenen, Elementaren. Die Musiker
spielen mit der Sinnlichkeit des Materials, ver-
meiden aber jegliche emotionale Aufgeladen
heit und Dramatik. Hinterfragt werden vielmehr
Qualttäten und Zustände des Beginnens
Dauerns und Endens eines Klangereignisses,
Differenzierungen und Schattierungen von
Dynamik, Intensitäten und Energien. Ausgemerzt
ist jegliche Erinnerung an vertraute,
heimelige Klange und Zusammenhänge wodurch
sich erneut ein Weg ins Unerhörte
öffnet, das die Disproportionen und Disharmonien,
die Ziellosigkeit, Wagnisse und Unbehaustheiten
unserer Zelt enthält - ungeschminkt
und wahrhaftig. Bei dieser Befragung
des eigenen Instruments und seines Klangpotenzials
bildet sich ein Vokabular des
Umgangs mit den Klängen. Jede Musikerin
und jeder Musiker von Phosphor greift darauf
- sehr individuell - zurück was kompositorische
Antizipationen und Entscheidungen
ermöglicht. Improvisieren wird zur Echtzeitkomposition.


*CD auf Sony/BMG: Musik in Deutschland von 1950 – 2000
Booklet Text von Gisela Nauck